Adornos unästhetisch-unredliche Musikkritik

Der Philosoph Theodor W. Adorno (1903–1969) war zweifelsohne ein begabter Denker, ein begnadeter Rhetoriker und – punktuell – auch ein brillanter Analytiker gesellschaftlicher Verhältnisse. So hat er beispielsweise als einer der ersten die westliche Kulturindustrie als „Antiaufklärung“ entlarvt, die mittels Medien, Kommerz und Propaganda das Bewusstsein der Menschen verstümmele und sie zu kritiklosen Konsumenten degradiere, was seit einigen Jahrzehnten, insbesondere seit der Jahrtausendwende, immer deutlicher zu Tage tritt. Und Adorno dürfte wohl auch – wie einige Adorniten betonen – einer der ersten westlichen Intellektuellen gewesen sein, denen der Konnex von Reichtum und Schönheit im modernen Kapitalismus aufgefallen ist: In der Zeit um 1945, als er als Emigrant in den USA lebte, notierte er die folgende Beobachtung: „Der Qualität eines jeden der ungezählten Autos, die am Sonntagabend nach New York zurückkehren, entspricht genau die Hübschheit des Mädchens, das darin sitzt“ (Minima Moralia) – allerdings sollte hierbei nicht übersehen werden, dass dieser ökonomisch-gynäkoästhetische Zusammenhang bereits im antiken Griechenland von Hesiod und auch schon von Dostojewski (in seinem wenig bekannten Roman Der Jüngling) thematisiert wurde. Doch bei aller zweifelsfrei vorhandenen Ingeniosität hat Adorno mitunter auch haarsträubenden Blödsinn von sich gegeben. So zielten er und seine kulturmarxistischen Mitdenker von der Frankfurter Schule ja bekanntlich auf eine Zerstörung der westlichen Zivilisation ab, und auch eine der vielen Abstrusitäten des „Gender“-Hokuspokus ist bereits auf ihn gekommen, als es selbigen noch gar nicht gab: In seinen aphoristischen Minima Moralia verkündete er: „Der weibliche Charakter und das Ideal der Weiblichkeit, nach dem er modelliert ist, sind Produkte der männlichen Gesellschaft.“

Nun war Adorno bekanntermaßen nicht nur Philosoph und Soziologe, sondern darüber hinaus auch noch Musiktheoretiker, -kritiker und Komponist, und auch hier zeigt sich seine diagnostische und argumentative Janusköpfigkeit: einerseits kenntnisreiche tiefschürfende Essays, andererseits dümmlich-unsinnige Kritiken, die, wie wir sehen werden, primär ideologisch zu erklären sind. Im Bereich der Musik war das Haupthassobjekt unseres kritischen Theoretikers der Jazz, den er in zahlreichen Schriften mit Verve herabsetzte: „Man brauchte nur dem Jazz zuzuhören, und er verlöre seine Macht“ kann man da etwa lesen, und nur wenige Zeilen später schließt er sich dem nach seiner Beobachtung verbreiteten Urteil an, Jazz sei „zum Hören abscheulich“.[1] Seine ebenso spöttische wie Sachkenntnis entbehrende Kritik am Jazz hat Adorno hauptsächlich in den 1930er und zu Beginn der 1940er Jahre formuliert, doch hat er diese seine Gedanken auch noch in seinen Spätschriften in den 1960er Jahren mehrfach wiederholt. In den (überwiegend musikwissenschaftlichen und größtenteils aus den USA stammenden) Schriften, die sich mit Adornos Aversion gegenüber dem Jazz befassen, wird dessen vernichtendes Verdikt immer wieder mit dem Hinweis abgeschmettert, dass Adorno die Jazzmusik kaum kannte und undifferenziert so ziemlich jegliche Form von populärer (tanzbarer) Musik unter Jazz rubrizierte (tja, auch die Frankfurter Schule war ja nicht sonderlich empirieaffin) und daher seine Kritik gar nicht ernst genommen werden könne. Das ist wohl richtig, dabei wird jedoch übersehen, dass diese unwissenschaftliche und beschämende Unkenntnis Adornos nicht der eigentliche Grund für seine Ablehnung des Jazz war. Selbst wenn ihm der Jazz tief in seinem Inneren gefallen hätte, wäre Adorno ganz sicher öffentlich-publizistisch zu einer rigorosen Ablehnung desselben gelangt, denn er konnte sich gar nicht anders positionieren. Die Erklärung hierfür findet sich nicht in seinen musikkritischen, sondern in seinen philosophisch-soziologischen Arbeiten: In seiner gemeinsam mit weiteren Ko-Autoren verfassten Studie The Authoritarian Personality aus dem Jahre 1950 (Titel der deutschen Übersetzung: Studien zum autoritären Charakter) behauptete Adorno doch allen Ernstes, dass die US-Amerikaner viele faschistische Züge besäßen und dass jeder, der die tradierte amerikanische Kultur unterstütze, zu der selbstredend auch der Jazz gehört, psychisch gestört sei (wir erinnern uns: Adorno und Konsorten waren emsig damit befasst, die westliche Kultur zu zertrümmern). Für Adorno war der Jazz eine Massenware der verhassten Kulturindustrie, die nach Auffassung der Frankfurter Schule auf eine Beschränkung und Normierung des Bewusstseins der Menschen abzielt, und folglich musste die Jazzmusik von Adorno aus philosophisch-ideologischen Gründen angegriffen werden. Und vor diesem Hintergrund ist wohl auch die unredliche, ja erbärmliche „Argumentation“ zu bewerten, die Adorno im Rahmen seines erbitterten Disputs mit Joachim-Ernst Berendt, dem in den 1950er bis 1970er Jahren bedeutendsten Jazzkritiker Deutschlands, gegen den Jazz ins Feld führte. So entblödete Adorno sich beispielsweise nicht, dem Jazz den Improvisationscharakter abzusprechen, weil – man höre und staune! – „die Routine heutzutage der Improvisation keinen Raum mehr“ lasse. Als Berendt ihm mit treffenden Argumenten vehement widersprach, modifizierte Adorno geradezu taschenspielermäßig seine Argumentation und verkündete mit Aplomb, dass Berendt die Improvisationen maßlos überschätze: „Die große Musik, die heute noch spricht […] hat sich gebildet, seitdem die Improvisation zurücktrat und dem fixierten Kunstwerk mit eindeutigem Text Raum schuf […] Sieht man von der Orgelimprovisation ab, so hat sich selbst in dem von Berendt glorifizierten ʻBarockʼ […] die Improvisation mit der Ausführung des Generalbasses, der ornamentalen Umkleidung der Harmonie begnügen müssen, ohne je die musikalische Substanz zu ergreifen. Mit den Jazzimprovisationen steht es kaum anders.“[2] Hier ist zunächst einmal ganz erstaunlich, dass sich diesen Äußerungen entnehmen lässt, dass die Orgelwerke eines Johann Sebastian Bach und eines Anton Bruckner für Adorno keine „große Musik, die heute noch spricht“ darstellen, denn schließlich basieren sie auf Improvisationen. Zudem ist zu konstatieren, dass die von Adorno behauptete Beschränkung der Improvisation auf den Generalbass und die Ornamentik den musikhistorischen Fakten widerspricht: Im Barockzeitalter erschlossen sich die Komponisten durch das Stegreifspiel ganz neue Klangwelten, und noch Mozart hat die Kadenzen zu seinen Klavierkonzerten extemporiert und nur in wenigen Ausnahmefällen aufgeschrieben, was darüber hinaus zeigt, dass auch Adornos Behauptung, die Improvisation habe sich nie auf die musikalische Substanz eines Werkes bezogen, falsch ist. Mit dem Schlusssatz der oben zitierten Äußerung schließlich sagt Adorno, dass die Improvisation auch im Jazz nur von marginaler Bedeutung sei, und dies, obwohl Berendt ihn zuvor darauf hingewiesen hatte, dass kaum einmal einer der großen Jazz-Musiker zweimal das gleiche Solo gespielt habe: „Es gibt Aufnahmen von Louis Armstrong aus den zwanziger oder von Charlie Parker aus den vierziger Jahren, die am gleichen Tage wegen irgendwelcher technischer Fehler mehrfach hintereinander wiederholt werden mussten und die dann später sämtlich auf dem Plattenmarkt erschienen: Da zeigte sich dann, dass keiner der Musiker in den verschiedenen hintereinander gemachten Improvisationen über das gleiche Thema zweimal auch nur einen Takt lang das gleiche gespielt hatte.“ Offenbar wusste Adorno nichts von der überragenden Bedeutung des Solos in der Jazzmusik, oder er wollte es einfach nicht wissen. Adornos Denkbruder und Mitschüler Horkheimer schrieb, die Logik sei nicht unabhängig vom Inhalt, womit er meinte, dass ein Argument logisch sei, wenn es helfe, der westlichen Kultur den Garaus zu machen, und unlogisch, wenn es diese stütze; Berendt mit all seinen „unlogischen“ Pro-Jazz-Argumenten hätte sich die Diskussion mit Adorno also von vorneherein sparen können – der Großdenker hat hier offenkundig seine Fachkenntnis in Sachen (klassische) Musik seiner philosophisch-soziologischen idée fixe geopfert. In diesem Zusammenhang sollte ruhig auch einmal daran erinnert werden, dass im Gegensatz zu Adorno viele (wenn nicht gar die meisten) der bedeutenden Komponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts vom Jazz fasziniert waren und zahlreiche Jazz-Elemente in ihre Musikwerke haben einfließen lassen; so enthalten beispielsweise die beiden grandiosen Klavierkonzerte Maurice Ravels zahlreiche Jazz-Einflüsse, einschließlich der blue note.

Adorno hat nun aber keineswegs ausschließlich den Jazz mit hanebüchenen Invektiven bedacht, auch große Komponisten wie Tschaikowsky und Dvořák wurden von ihm niedergemacht. Als Adorno seinen überaus boshaften Essay über den finnischen Komponisten Jean Sibelius an den Herausgeber der New York Herald Tribune sandte, antwortete dieser ihm, dass der Text wegen des Tonfalls eher gegen seinen Autor als gegen den Komponisten spreche. So heißt es dort beispielsweise, den „völlig unplastischen und trivialen Tonfolgen“ des Komponisten widerfahre „sehr früh ein Unglück, etwa wie einem Säugling, der vom Tisch herunterfällt und sich das Rückgrat verletzt. Sie können nicht richtig gehen. Sie bleiben stecken“.[3] Wie im Falle des Jazz lassen sich auch hier die Gründe für des Kritikers Degout sehr genau benennen. Adorno wollte Fortschritt nicht nur in der Gesellschaft, sondern er ersehnte sich auch im Bereich der Musik eine materielle und qualitative Progression, welche er in der atonalen Musik, insbesondere in der Neuen Musik der Schönberg-Schule, verwirklicht sah. Da musste der an Tonalität und Tradition festhaltende, dezidiert antimodernistische finnische Nationalkomponist, der sich, anstatt sich gefälligst mit den großen Fragen der Zeit zu beschäftigen, lieber in seinen heimatlichen Wäldern einem mystischen Naturerleben hingab und daraus die Inspiration für seine Werke bezog, zwangsläufig zum Zielobjekt von Adornos Verunglimpfungen werden. Und Adornos Unmut wurde sicher noch dadurch verstärkt, dass es dem Finnen im Unterschied zu Schönberg in jener Zeit auch noch gelang, sich als einer der wenigen modernen Komponisten fest im Konzertleben in Europa und Übersee, vor allem in den angelsächsischen Ländern, zu etablieren: „Kommt man nach England oder gar nach Amerika, so beginnt der Name ins Ungemessene zu wachsen. […] Radio und Konzert hallen von den Tönen aus Finnland wider.“[4]

Als Höhepunkt von Adornos Entgleisungen in Sachen Musik darf aber sicherlich sein Urteil über Puccini gelten: Über diesen begnadeten, von den Musen förmlich abgeknutschten Italiener, der zu jenen Komponisten zählt, die in der Geschichte der abendländischen Musik die schönsten und die Seele der Zuhörer am stärksten ergreifenden Melodien geschrieben haben, äußerte Adorno sich dahingehend, dass die rund um den Erdball begeistert bejubelten Kompositionen des Lucchesers lediglich als Hintergrundmusik taugen würden und nur für Kaffeehausorchester oder das Pianola geeignet seien. Nun ja, Schönheit war für Adorno eben kein Kriterium, ihn interessierten an der Kunst vielmehr die soziologischen, für die Gesellschaft relevanten Aspekte; mit dem kantischen, auf „interesselosem Wohlgefallen“ basierenden Schönheitsbegriff konnte man im Institut für Sozialforschung nicht viel anfangen – die Kunst ihrerseits kann freilich dieser Frankfurter Idiosynkrasie nichts abgewinnen, denn die Soziologie ist ihr vollkommen schnuppe, ihr geht es einzig und allein um Schönheit und die Fähigkeit, diese wahrzunehmen und sich von ihr berühren zu lassen: „Schönheit und Mitempfinden – näher können wir einer Definition dessen, was Kunst ist, nicht kommen“, schrieb Vladimir Nabokov.

[1] Theodor W. Adorno: Musikalische Schriften IV. Moments musicaux, Impromptus. Frankfurt/Main, 3. Auflage 2015, S. 104.

[2] Theodor W. Adorno: „Replik zu einer Kritik der Zeitlosen Mode“, in: Gesammelte Schriften Band 10,2, 1977, S. 806–807.

[3] Theodor W. Adorno: Musikalische Schriften IV. Moments musicaux, Impromptus, Frankfurt/Main, 3. Auflage 2015, S. 247 f.

[4] Theodor W. Adorno, a.a.O., S. 247.