Giotto: die Cappella degli Scrovegni

Der um das Jahr 1267 in der Toskana geborene Maler und Architekt Giotto di Bondone gehört zu den herausragenden Künstlern des italienischen Mittelalters und gilt gleichzeitig als der entscheidende Wegbereiter der Renaissance. Seine bekanntesten Werke sind die Fresken der Bardi- und Peruzzi-Kapelle in der Franziskanerkirche Santa Croce in Florenz, der von ihm entworfene Campanile des Florentiner Doms und vor allem die Fresken in der Cappella degli Scrovegni im norditalienischen Padua. Wenn er denn tatsächlich von ihm stammen sollte, wäre freilich auch der Freskenzyklus Das Leben des Heiligen Franziskus in der Oberkirche der Basilika San Francesco in Assisi zu seinen Meisterwerken zu zählen, doch Giottos Urheberschaft ist in der Forschung äußerst umstritten. Giotto war schon zu seinen Lebzeiten so berühmt, dass sein Name in den glanzvollsten Werken der größten Literaten der damaligen Zeit erwähnt wird: Dante Alighieri (1265–1321) würdigt ihn in seiner Göttlichen Komödie, dem Opus magnum der mittelalterlichen europäischen Literatur: „Cimabue glaubte in der Malerei das Feld zu beherrschen, aber heute ist Giotto in aller Mund und sein Name ist verdunkelt“ (Purgatorio, 11. Gesang, 94–96), und Giovanni di Boccaccio (1313–1375) schildert ihn in seinem berühmten Dekameron in der fünften Geschichte des sechsten Tages als geistvollen, genialen Künstler („eine der Leuchten des florentinischen Ruhmes“) und zugleich als überaus schlagfertigen Zeitgenossen: „Der andere, Giotto mit Namen, hatte einen Geist von solcher Erhabenheit, dass unter allen Dingen, die die Mutter Natur unter dem Kreislaufe der Himmel erzeugt, nicht ein einziges war, das er nicht mit dem Griffel und der Feder oder dem Pinsel so getreu abgebildet hätte, dass sein Werk  nicht das Bild des Gegenstandes, sondern der Gegenstand selbst zu sein schien, so dass es bei seinen Werken oft vorkam, dass der Gesichtssinn der Menschen irrte und das für wirklich hielt, was nur gemalt war.“[1] Dass Giotto die Fähigkeit besaß, Dinge besonders realistisch zu malen, wird auch in einer Legende berichtet, die Giorgio Vasari (1511–1574) in seinem bekannten dreibändigen Werk mit Biographien italienischer Künstler wiedergibt: Als der Maler Cimabue, bei dem Giotto nach einer Überlieferung als Lehrling gearbeitet haben soll, einmal abwesend war, habe Giotto auf der Nase einer von Cimabue begonnenen Figur eine Fliege gemalt, die so naturgetreu gewirkt habe, dass Cimabue, als er seine Arbeit wieder aufnahm, mehrfach versucht haben soll, sie mit der Hand zu verscheuchen, ehe er seinen Irrtum bemerkte. Von welchem Künstler Giotto in die Malerei eingeführt wurde, ist ungeklärt, ebenso wie einige weitere Aspekte, die Giottos Jugend betreffen, wie etwa die Frage, ob er in Florenz geboren wurde oder im Mugello, einer Landschaft nördlich der Arno-Stadt. Andere Punkte seiner Vita hingegen sind durch sichere Quellen belegt: Erst seit relativ kurzer Zeit weiß die Forschung, dass Giotto tatsächlich, wie lange Zeit vermutet wurde, der Sohn eines Schmiedes namens Bondone war, der mit seiner Familie in Florenz lebte;[2] um das Jahr 1287 heiratete Giotto Ciuta di Lapo del Pela, die ihm vier Töchter und vier Söhne schenkte; sein Ruf als Ausnahmekünstler hatte zur Folge, dass er nicht nur in Florenz und dem relativ nahen Assisi, sondern auch in anderen Städten und Regionen Italiens (Padua, Mailand, Bologna, Rom, Neapel) mit Aufträgen betraut wurde.

Giottos Meisterwerk sind die Fresken in der Cappella degli Scrovegni (auch Arena-Kapelle genannt), die zu den herausragenden Werken der abendländischen Kunst zählen. Enrico Scrovegni, ein reicher Bankier und Kaufmann aus Padua, hatte zu Beginn des 14. Jahrhunderts den Boden, auf dem einst die römische Arena von Padua stand, erworben, um dort einen Palast für seine Familie mit angeschlossener Kapelle errichten zu lassen, wobei die Kapelle den Scrovegni als privates Gebetshaus und auch als letzte Ruhestätte dienen sollte. Der Palazzo der Familie wurde im 19. Jahrhundert zerstört, die Kapelle hingegen blieb erhalten und kann von Besuchern in kleinen Gruppen von maximal 25 Personen für jeweils 15 Minuten besichtigt werden. Diese äußerst knapp bemessene Besuchszeit dient dem Schutz der Fresken, beschert dem Kunstliebhaber jedoch ein Problem, denn beim Eintritt in die Kapelle ist man sogleich von Giottos Blau derart fasziniert, dass man schon etwas Zeit braucht, um sich – wieder gefasst – den einzelnen Darstellungen zuwenden zu können: „nachdem wir in strahlender Sonne den Arenagarten durchschritten hatten, trat ich in die Giottokapelle ein, in der die ganze Wölbung und der Hintergrund der Fresken so blau sind, dass es scheint, als habe der strahlende Tag zugleich mit dem Besucher die Schwelle überschritten und sich für einen Augenblick im Schatten und in der Kühle mit seinem reinen Himmel niedergelassen“.[3] Giottos Freskenzyklus in der Scrovegni-Kapelle ist der Erlösung gewidmet und beinhaltet Geschichten aus dem Leben Jesu sowie der Jungfrau Maria und ihrer Eltern (des heiligen Joachim und der heiligen Anna). Neben der plastischen und realistischen Figurendarstellung und der erzählerischen Dramatik beeindruckt Giottos Hauptwerk allein schon rein farblich durch das schon von Proust so sehr bewunderte Blau und den ebenso wunderbaren unterschiedlichen Rosatönen (siehe insbesondere die Szenen Mariä Verkündigung (Abb. 1 und 2) und Der Traum des heiligen Joachim (Abb. 3)).

Giotto: Mariä Verkündigung, Detail: Gabriel

Abb. 1: Mariä Verkündigung, Detail: Erzengel Gabriel

Giotto: Mariä Verkündigung, Detail: Maria

Abb. 2: Mariä Verkündigung, Detail: Maria

Giotto: Der Traum des heiligen Joachim

Abb. 3: Der Traum des heiligen Joachim

Doch Giotto verstand sich nicht nur auf Farben, er verwendete auch die in der Malerei als Chiaroscuro bezeichnete Technik, die sich der unterschiedlichen Wirkung von Licht und Schatten bedient, um Körper und Formen plastischer zu gestalten, ihnen mehr Räumlichkeit zu verleihen und auch, um die Dramatik bestimmter Szenen zu steigern und eine spezifische Stimmung zu erzeugen. In dem Kunstführer Giotto in der Scrovegni-Kapelle (Oriago (Veneto), Medoacus, 2006, S. 13) finden sich ein paar sehr interessante Hinweise zu den Lichteffekten, die im Inneren der Kapelle beobachtet werden können und die weder in dem Giotto-Buch von Schwarz (op. cit.) noch in den ziemlich ausführlichen italienischen und englischen Wikipedia-Einträgen zur Scrovegni-Kapelle enthalten sind (in den entsprechenden deutschen, französischen, spanischen und portugiesischen Artikeln fehlen sie ebenfalls): „Man hat bemerkt, dass die aufgehende Sonne auf das erste Fenster zum Hauptaltar hin fällt, genau links vom Bild der Geburt, und am Weihnachtstag zwischen 10 und 11 Uhr beleuchtet der durch das Fenster entstehende Lichtfleck die kleine Tür, durch die die Familie Scrovegni die Kapelle betrat, um den Gottesdiensten beizuwohnen. Der gleiche Lichtfleck beleuchtet um 12 Uhr mittags den Kopf dessen, der sich auf die Längsachse der Kapelle, genau den Stufen des Hauptaltars gegenüber, stellt. Nach langwierigen Berechnungen anhand des zu Giottos Zeiten geltenden Kalenders hat man außerdem entdeckt, dass der Teil des Jüngsten Gerichts, auf dem die Schenkung der Kapelle an die Muttergottes dargestellt wird, frühmorgens an den wichtigsten Marienfeiertagen (Mariä Geburt, 8. September – Verkündigung, 25. März – Himmelfahrt, 15. August) durch einen Lichtstrahl beleuchtet wurde, der durch eine kleine Öffnung über dem ersten Fenster gleich links von der Eingangstür fiel“ (S. 13). Der ansonsten recht informative Führer liefert dem Besucher hierzu bedauerlicherweise keine weiteren Erklärungen, obwohl man die ungeheure Symbolkraft der entdeckten Lichteffekte nur verstehen kann, wenn man die Bedeutung des Lichts im Mittelalter kennt: Pseudo-Dionysios Areopagita, ein unbekannter christlicher Autor des späten 5. oder frühen 6. Jahrhunderts, hatte in seiner Schrift De divinis nominibus („Die Namen Gottes“) „das von Gott kommende Gute mit dem Sonnenlicht, das alles Lebendige erleuchtet, erschafft, belebt, zusammenhält und vollendet“,[4] verglichen, was im Mittelalter zu einer ganz besonderen Wertschätzung des Lichts führte. Gott selbst war für die Menschen zwar nicht sichtbar, doch konnten sie nun immerhin etwas sehen, das dem Wesen Gottes ähnelte: das Licht.

Unerwähnt bleibt in dem Führer auch die folgende aufschlussreiche Information: Enrico Scrovegni hatte den Plan, dass insbesondere am Verkündigungstag und an den anderen Marienfeiertagen, nicht nur seine Familie, sondern auch die Paduaner Bürgerschaft in der Kapelle zusammenkommen solle, um die Mutter Gottes zu ehren (vgl. Schwarz 2009, S. 31). In diesem Kontext dürfte der Lichtstrahl, der an diesen Tagen frühmorgens auf das Fresko fällt, das die Schenkung der Kapelle an die Muttergottes zeigt, eine außerordentliche Wirkung auf die Gläubigen gehabt haben. Die besonderen Lichteffekte in der Arena-Kapelle könnten auf Vorgaben des Auftraggebers Enrico Scrovegni zurückgehen, es könnte sich aber durchaus auch um Einfälle Giottos handeln, zumal dieser die Kapelle nicht nur ausgemalt hat, sondern – wie vermutet wird – als Architekt auch für den Bau der Kapelle verantwortlich gewesen sein soll, wobei diese Annahme sich vor allem auf die Tatsache stützt, dass bereits in der Phase der Bauplanung die Ausmalung mit ins Kalkül einbezogen wurde.

Giottos Werk repräsentiert innerhalb der abendländischen Malerei einen enormen Entwicklungsschritt, doch wird dieser kurioserweise in zahlreichen deutsch-, englisch- und italienischsprachigen Abhandlungen zur italienischen Malerei falsch dargestellt. Obwohl, so seltsam ist das gar nicht: Auch in den Geisteswissenschaften kursieren jede Menge sich hartnäckig haltender Mythen und zudem trifft man auch in diesen Disziplinen auf die Plage der „Abschreibitis“, d.h. ein Autor schreibt von anderen ab, ohne zu überprüfen, ob die betreffenden Aussagen denn auch Hand und Fuß haben. So kommt es, dass sich durchaus auch in der Fachliteratur, in Büchern vermeintlicher Experten mitunter Darstellungen finden, die deutlich von den sattsam belegten, hieb- und stichfest nachgewiesenen tatsächlichen Verhältnissen abweichen oder diese simplifizierend beziehungsweise allzu oberflächlich präsentieren. Im Falle Giottos sieht dies so aus, dass man in unzähligen Fachbüchern, Reise- und Kunstführern und Internetquellen, wie etwa den betreffenden Wikipedia-Artikeln, auf folgende Aussagen trifft: In der Zeit vor Giotto, d.h. im 12. und 13. Jahrhundert, sei die italienische Malerei in sehr starkem Maße vom byzantinischen Stil, der maniera greca, geprägt worden, dessen Hauptmerkmale eine unrealistische, schablonenhafte Darstellung von Personen auf einem neutralen, goldenen Hintergrund mit einer stark formalisierten Gestik und Mimik der Figuren gewesen sei (in der englischsprachigen Fachliteratur wird diese Darstellungsweise treffend mit dem Ausdruck „otherworldliness“ charakterisiert). Als dann Giotto auftrat, habe dieser in seiner Malerei mit all dem radikal gebrochen, indem er naturgetreue Personen in konkreten, für den Betrachter als Welt wiedererkennbaren Räumen schuf. Dass derartige Zusammenfassungen der betreffenden Entwicklungen in der italienischen Malerei nicht nur oberflächlich, sondern auch falsch sind kann man beispielsweise dem Giotto-Buch von Michael Viktor Schwarz, Professor für Kunstgeschichte an der Universität Wien und einer der besten Giotto-Kennner, entnehmen (op. cit., S. 22): In der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts war die byzantinische Malerei keineswegs ein Hemmschuh, von dem sich die italienischen Künstler hätten befreien müssen. Ja, im Gegenteil: Der erwähnte Formalismus ist ein Kennzeichen der früh- und mittelbyzantinischen Werke, die spätbyzantinische oder paläologische Kunst hingegen (so genannt nach der Dynastie der Paläologen, die seit 1261 in Konstantinopel herrschten) zeichnet sich durch Plastizität und Körperlichkeit der Figuren aus (was als volume style bezeichnet wird), wobei diese nicht mehr auf einem neutralen Hintergrund erscheinen, sondern in landschaftlich oder architektonisch gestaltete Räume gestellt sind. Die paläologische Epoche der byzantinischen Kunst hebt sich somit deutlich von ihren Vorläufern ab, weshalb man auch von der paläologischen Renaissance spricht. Diese spätbyzantinische Kunst musste von den italienischen Malern nicht überwunden werden, sondern vielmehr hat sie mit ihren an antiken Vorbildern ausgerichteten Neuerungen dazu beigetragen, dass die italienische Malerei ihre mittelalterlichen, durch den älteren byzantinischen Stil geprägten Konventionen überwand. Diese spätbyzantinischen Impulse hat Giotto zu Beginn seiner Künstlerlaufbahn vor allem während seines Aufenthalts in Rom aufgenommen, wo die neuen Entwicklungen in Konstantinopel mit besonderem Interesse verfolgt wurden; darüber hinaus wurde sein Malstil in Rom aber auch durch den unmittelbaren Kontakt mit der Kunst der römischen Antike beeinflusst. Giotto hat diese Anregungen aber nicht nur aufgenommen und in seine frühen Werke einfließen lassen, so wie dies auch andere in Rom arbeitende Künstler taten, sondern er hat sie später auch in ganz erheblichem Maße weiterentwickelt: In seiner authentischen Darstellungsweise sind die Figuren und Räume dreidimensional, und die Gebärden und Gesichtsausdrücke der Personen geben deren Gefühle und seelischen Befindlichkeiten wieder. Damit hat Giotto der „Entdeckung der Welt und des Menschen“ (Jacob Burckhardt) in der Zeit der Renaissance den Weg bereitet, so dass Vasari bezüglich der Anfangsphase dieser herausragenden Kunstepoche mit Recht eine erste Stufe der „Rinascità“ mit Giotto als Hauptfigur und eine zweite Stufe der „Wiedergeburt“ mit den großen Meistern der Frührenaissance, wie etwa Masaccio, Mantegna, Botticelli und Perugino, unterscheidet. Vasari spricht von einer Wiedergeburt der „guten Kunst“, womit er eine Kunst meint, welche die ihm als barbarisch erscheinende Kunst des Mittelalters überwindet und sich zum ersten Mal seit der Antike wieder an der Natur orientiert. Zu dieser „guten Kunst“ trägt Giotto jedoch nicht nur durch die oben genannten Charakteristika seiner Malerei bei, sondern auch durch die folgende Besonderheit, die gemeinhin als seine größte Stärke betrachtet wird: Ihm gelingt es, seine realistischen Figuren mit einem dramatischen Effekt zu versehen und eine religiöse Geschichte aus einer sehr menschlichen Perspektive zu erzählen (siehe etwa die Beweinung des toten Christus (Abb. 4) und Joachim und Anna am Goldenen Tor (Abb. 5) in der Scrovegni-Kapelle).

Giotto: Beweinung des toten Christus

Abb. 4: Beweinung des toten Christus

Giotto: Joachim und Anna am Goldenen Tor

Abb. 5: Joachim und Anna am Goldenen Tor

Diese lebensnahe Darstellungsweise forderte zum einen Giottos künstlerisches Genie heraus, zum anderen sprach sie – und dessen war sich Giotto sicherlich bewusst – Seele und Verstand der Gläubigen sehr viel stärker an als die starre und unwirkliche „alte Kunst“. Ebenso wie sein Realismus stellt jedoch auch sein dramatischer Erzählstil keine absolute Innovation Giottos dar, denn einen solchen gab es auch schon in der antiken römischen Malerei. Obgleich im 14. Jahrhundert nicht alle Florentiner Maler Giottos Stil übernehmen und einige auch wieder zu der vom älteren byzantinischen Stil beeinflussten Darstellung zurückkehren, setzt Giottos Kunst sich durch und hat einhundert Jahre später mit Masaccio einen Erben, der die Auseinandersetzung mit den Phänomenen Mensch, Raum und Landschaft auf einer höheren Stufe weiterführt, und dessen Werk Delacroix „die größte Revolution“ in der gesamten Geschichte der Malerei nannte – eine Auffassung, die man nicht teilen muss. Zwar hat Masaccio die von dem Architekten Brunelleschi entwickelte Perspektive in die Malerei eingeführt, doch war es Giotto, der mit seinen Bildern den Anstoß dazu gegeben hatte, die Optik in der Malkunst anzuwenden; und auch bei seiner natürlichen und lebendigen Darstellung von Figuren konnte Masaccio auf entsprechende Vorarbeiten Giottos zurückgreifen. Kurzum: ohne Giotto, den genialen Vorbereiter der Renaissance, hätte Masaccio wohl anders gemalt.

[1] Dante, Commedia. In deutscher Prosa von Kurt Flasch, Frankfurt am Main, Fischer, 2. Auflage 2011, S. 187; Giovanni di Boccaccio, Das Dekameron, Frankfurt am Main, Insel, 1999, S. 545.

[2] Michael Viktor Schwarz, Giotto, München, Beck, 2009, S. 11.

[3] Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Bd. 6: Die Flüchtige, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2. Auflage 2015, S. 345. In seinem Jahrhundertwerk beschreibt der von der Malerei begeisterte Proust bekanntlich eine ganze Reihe von Bildern und Gemälden aus unterschiedlichen Kunstepochen.

[4] Michael Hauskeller, Was ist Kunst? Positionen der Ästhetik von Platon bis Danto, München, Beck, 10. Auflage 2013, S. 21.