Zum Verständnis von Lyrik

Bei der Lektüre eines eingängigen Gedichts, wie etwa Mörikes bekanntem Frühlingsgedicht Er ists, werden viele Leser wohl davon ausgehen, dass ihre Erfassung des Gedichts sowohl mit dem Verständnis des Dichters als auch mit der Auslegung anderer Leser übereinstimmt, denn schließlich ist das „blaue Band“ des Frühlings, das in Mörikes Gedicht durch die Lüfte flattert, doch wohl ebenso eindeutig zu verstehen wie die Veilchen, die schon träumen. Doch eine solche Annahme einer exakten Bedeutung und eines einzigen, dem Poem inhärenten Verständnisses ist freilich ein Irrtum, denn die heutigen Leser unterscheiden sich ja sowohl untereinander als auch vom jeweiligen Dichter in Bezug auf Vita, Lebenswelt, Erfahrungsschatz, Sensibilität, Affinität zur Natur usw., so dass ein jeder dieses vermeintlich eindeutige, transparente Frühlings-Gedicht – auch wenn es mehr oder weniger große Schnittstellen geben wird – letztlich auf seine ganz eigene Art liest. Die Existenz einer ganz bestimmten, allgemein verbindlichen Interpretation von Lyrik wird darüber hinaus noch durch weitere Faktoren verhindert. Nach Auffassung des französischen Schriftstellers und Philosophen Denis Diderot (1713–1784) kann es zwischen dem Dichter und dem Leser gar kein Verstehen geben, denn ein Verstehen gibt es im Idealfall nur als ein Sichselbstverstehen; die Beziehung zwischen einem Gedicht und dessen Leser sei aufgrund der Unzulänglichkeit der Sprache für die exakte Wiedergabe von Bedeutungen keine des Verstehens, sondern vielmehr hätten wir es hier mit einer besonderen Art von Suggestion zu tun. Auf derlei Defizite des Wortes, des Sprachmaterials wird auch von anderen Schriftstellern und Philosophen hingewiesen: „Die wirklichen Erlebnisse liegen im Gebiet des Unausgesprochenen und Unaussprechlichen. Was sich sagen lässt, kann niemals ganz wahr sein. Kleide einen Gedanken in Worte, und er verliert alle Bewegungsfreiheit. Unser Wissen ist allemal besser als unsere Rede“, schrieb der österreichische Kulturphilosoph Egon Friedell.[1] Eugène Ionesco assistiert ihm, wenn er in seinem Tagebuch notiert: „Es gibt keine Wörter für das tiefste Erleben. Je mehr ich mir Mühe gebe, mich verständlich zu machen, umso weniger verstehe ich mich selbst. Gewiss, nicht alles ist unsagbar, nur die lebendige Wahrheit.“[2] Und der walisische Dichter Dylan Thomas bekannte: „Meine Verse, all meine Verse haben nur ein Zehntel der Intensität. Dies sind nicht die Worte, die ausdrücken, was ich ausdrücken möchte. Dies sind die einzigen Worte, die ich finden kann, die in etwa die Hälfte ausdrücken. Und das ist nichts.“[3] Gedichte lassen also alleine schon deshalb grundsätzlich verschiedene Interpretationen zu, weil Sprache ein unzulängliches Medium darstellt, das Gedanken und Gefühle nicht adäquat, nicht vollumfänglich wiederzugeben vermag. Dieses grundsätzliche Defizit von Sprache wird noch erheblich verstärkt durch die in der modernen Massenzivilisation des 20. Jahrhunderts sich vollziehende Aushöhlung der Sprache durch unbedachten Verschleiß (vgl. George Steiner, op. cit., S. 111), so dass das Wort „stumpf und abgeflacht wie bei einer zu lange im Umlauf befindlichen Münze“ (George Steiner, op. cit., S. 109) erscheint.

Von diesen gravierenden Schwächen abgesehen ist die menschliche Sprache prinzipiell auch mehrdeutig, und daher traute ihr auch der größte Autor aller Zeiten, Shakespeare, nicht über den Weg. „Wörter sind wahre Hochstapler“, lässt er seine Narren sagen, „Wörter sind so zwiespältig, dass die Bedeutung immer zwischen ihnen durchfällt“, und Richard III. äußert voller Stolz: „I moralize two meanings in one word“ („ich nehme mir zwei Bedeutungen aus einem Wort“).[4] Diese Vieldeutigkeit beziehungsweise interpretatorische Vagheit zeichnet freilich nicht allein die Dichtung aus, sondern ist jedem Kunstwerk in mehr oder weniger starkem Maße eigen, man denke etwa – um nur einige wenige, besonders markante Beispiele zu nennen – an die Filme des russischen Regisseurs Andrei Tarkowski (wie z. B. Der Spiegel und Stalker), an Piero della Francescas Die Geißelung Christi, den Garten der Lüste von Hieronymus Bosch, an Caspar David Friedrichs Wanderer über dem Nebelmeer, an Schuberts letzte Sonate (Nr. 21 B-Dur D 960) und an seine Winterreise, an die Werke Franz Kafkas (wie etwa Die Verwandlung und Der Prozess), an die Erzählungen Gogols (z. B. Der Mantel), an den zweiten Teil von Goethes Faust, an Edgar Allan Poes Der Mann der Menge oder an Hans Henny Jahnns Die Nacht aus Blei.

Adorno betont in seinen kunsttheoretischen Schriften, dass sich das Verstehen von Kunstwerken deutlich von dem Verstehen, mit dem wir es sonst in unserem Leben zu tun haben, unterscheide: Normalerweise komme unser Verstehen im Rahmen vieler Alltagsselbstverständlichkeiten zustande, die Kunst hingegen breche mit diesen Selbstverständlichkeiten und sei somit durch eine ganz anders geartete Form des Verstehens gekennzeichnet, die auf Seiten des Rezipienten für Irritation sorge, denn entweder läuft das Verstehen anders ab als wir es aus anderen Bereichen unserer Lebenswelt kennen oder aber es ergibt sich überhaupt kein Verstehen. Oder anders formuliert: Kunstwerke verschließen sich den üblichen Formen/Wegen des Verstehens, weshalb Adorno in seiner Ästhetischen Theorie auch vom „Rätselcharakter“ der Kunst spricht. Ganz ähnlich wurde dies von Hans-Georg Gadamer gesehen: „Wir haben uns die Frage gestellt, was eigentlich durch die Erfahrung des Schönen und insbesondere die Erfahrung der Kunst übermittelt wird. Die entscheidende Einsicht, die man dabei gewinnen muss, war, dass man nicht von einer einfachen Übertragung oder Vermittlung von Sinn sprechen kann. Mit dieser Erwartung würde man das, was da erfahren wird, von vornherein in die allgemeine Sinnerwartung der theoretischen Vernunft einbeziehen.“[5] Hierzu passt auch, was der leider vollkommen vergessene deutsche Schriftsteller, Essayist und Kulturkritiker Gerhard Nebel über das Schöne schrieb: „Das Schöne auslegen heißt: ihm Unrecht tun. Es will begegnen, meinetwegen auch genossen, aber nicht gedacht werden, es will im hohen Augenblick einbrechen, aber sich nicht in die ihm lästige Dauer von Begriffen und Sätzen überführen lassen, es will sich als Flamme frei verzehren und nicht dazu dienen, Gedanken zu erhitzen.“[6] Der Philosoph und Hermeneutik-Spezialist Gadamer erinnert in unserem Zusammenhang an die Geschichte über das Wesen der Liebe, die Aristophanes in Platos Gespräch Das Gastmahl erzählt: Die Menschen waren ursprünglich Kugelwesen; als sie sich schlecht benahmen, haben die Götter sie in zwei Teile zerschnitten, und seit dieser Zeit suchen alle diese Hälften ihre Ergänzungen, um wieder zu vollen „Lebens- und Seinskugeln“ zu werden. „Dieses tiefsinnige Gleichnis für Seelenfindung und Wahlverwandtschaft“ lasse sich „auf die Erfahrung des Schönen im Sinne der Kunst umdenken“, denn offenkundig sei es „auch hier so, dass die Bedeutsamkeit, die dem Schönen der Kunst, dem Kunstwerk anhaftet, auf etwas verweist, was nicht unmittelbar in dem sichtbaren und verständlichen Anblick als solchem liegt“ (Gadamer, op. cit., S. 52). Mit anderen Worten: Kunstwerken ist immer ein arkanes Mehr eigen, das über die sinnliche Gestalt und einen rationalen Sinn hinausgeht. Martin Heidegger bietet hierfür eine philosophische Erklärung, wenn er betont, dass neben der Entbergung auch die Verbergung, die Verhüllung zum menschlichen Dasein und somit auch zur Kunst gehört, was einschließt, „dass im Werk der Kunst noch mehr ist als nur eine auf unbestimmte Weise als Sinn erfahrbare Bedeutung“ (Gadamer, op. cit., S. 55f.). Walter Benjamin brachte diese Erkenntnis in seiner bekannten Formulierung, dass derjenige, der behaupte ein Gedicht verstanden zu haben, es nicht verstanden habe, zum Ausdruck.

Gegen eine interpretatorische Eindeutigkeit literarischer Texte (sei es nun Lyrik oder Prosa), gegen eine diesbezügliche Übereinstimmung von Autor und Leser spricht schließlich auch der Umstand, dass die Autoren selbst, von denen gemeinhin angenommen wird, dass sie bestens wüssten, was sie schreiben und meinen, mitunter gar nicht (genau) zu sagen vermögen, was sie mit bestimmten Textelementen zum Ausdruck bringen wollten. Als ich den bekannten brasilianischen Schriftsteller Caio Fernando Abreu während meines Studiums fragte, was der in einer seiner Erzählungen auftretende Engel im Kleiderschrank symbolisiere (ich hatte die Erzählung während meines Übersetzer-Studiums für ein Seminar zu übersetzen), antwortete er mir, dass er dies selbst nicht genau sagen könne („Die Libido? Die unterdrückte feminine Seite?“), und er ergänzte: „Oftmals ist das, was ich schreibe, für mich selber dunkler als für die anderen“ (brieflich mitgeteilt am 26.02.1994).[7] Hieran lässt sich die von T. S. Eliot geäußerte Überzeugung anschließen, dass das Gedicht ein zwischen Autor und Leser stehendes unabhängiges Objekt sei, wobei sich das Verhältnis zwischen Autor und Gedicht von dem Verhältnis zwischen Leser und Gedicht unterscheide, denn schließlich gerate das Gedicht durch den Leser in eine neue Deutungssphäre; von der Eigenständigkeit des Gedichts und der interpretatorischen Freiheit des Lesers war auch der irische Dichter William Butler Yeats überzeugt, demzufolge das Gedicht so viele Bedeutungen annehmen solle, wie es Leser findet. Und der deutsche Dichter Arno Holz erinnert diesbezüglich an einen nicht zu unterschätzenden chronologischen Aspekt: „Dasselbe Kunstwerk, gesehn durch zwei Verschiedne, ist nicht mehr dasselbe. Ja, es ist schon nicht mehr dasselbe zu zwei verschiedenen Zeiten auch nur durch einen Einzigen gesehen!“[8] (den Tod in Venedig und den Faust liest man im Alter von 50 oder 60 Jahren zweifelsohne anders als man es Jahrzehnte zuvor als Oberstufenschüler getan hat).

Neben den vermeintlich eindeutigen, „klaren“ Gedichten, die dem Leser a prima vista (leicht) zugänglich erscheinen und dies in sehr vielen Fällen auch sind, dabei jedoch – wie bereits betont wurde – grundsätzlich von jedem Leser anders aufgefasst werden, gibt es Gedichte, die den Lesern gänzlich unverständlich, „dunkel“ vorkommen oder deren Verständnis ihnen doch zumindest weitaus schwieriger erscheint als bei anderen, den vermeintlich „eingängigen“ Gedichten. Grosso modo lassen sich in Bezug auf diese gemeinhin als „kryptisch“ wahrgenommene Lyrik zwei Gruppen unterscheiden: Ältere Lyrik bereitet oftmals große Verständnisschwierigkeiten, weil uns der historisch-kulturelle Kontext, in den diese Gedichte eingebettet sind, vollkommen fremd ist (ein Beispiel wäre etwa Pindars 14. Olympische Hymne, die für einen heutigen Leser ohne philologischen Kommentar nicht zu verstehen ist); die moderne Lyrik hingegen tendiert deshalb zur Schwerverständlichkeit, weil sich der Dichter nicht mehr an die poetischen Konventionen hält und er seinem Selbstverständnis gemäß sogar bewusst auf „Dunkelheit“ abzielt: Bis zur modernen Lyrik, die nach allgemeiner Auffassung im 19. Jahrhundert mit Walt Whitman und Charles Baudelaire beginnt, ist die Poesie fest in der Gesellschaft und deren Vorstellungs- und Bilderwelt verankert und thematisiert allgemein bekannte Stoffe und vertraute Situationen, wie etwa den Beginn des Frühlings oder eine Mondnacht. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts kommt es jedoch im Zuge der Verabsolutierung der Ökonomie und der Rationalisierung des Lebens zu einer Entzweiung von Gesellschaft und Poesie, wobei die Lyrik „zur Klage über die wissenschaftliche Weltenträtselung und über die Poesielosigkeit der Öffentlichkeit [wurde]“ (Hugo Friedrich). Der moderne Dichter ist sich seines Außenseitertums und seiner Distanz zur bürgerlichen Gesellschaft vollkommen bewusst, und daher wendet er sich in seinen Werken auch nicht mehr an Leser, sondern führt vielmehr in einer von der Gemeinschaft nicht verstehbaren Privatsprache ein Gespräch mit sich selbst. Das moderne Gedicht befreit sich somit von allen Zwecken und wird zur absoluten, autonomen Poesie („poésie pure“), die durch ein Höchstmaß an Subjektivität gekennzeichnet ist: „Indem der Dichter persönliche, nur ihm selbst bekannte Daten und Anspielungen in seinem Text unterbringt, schafft er eine moderne Entsprechung zur archaischen Geistersprache: eine geheimnisvolle Kommunikation mit einem ihm zugänglichen, allen anderen verborgenen Adressaten. Dieser Adressat ist niemand anderes als der Dichter selbst. Er, der letzte Repräsentant jenseitiger Geister in einer entgeisterten Welt, führt im Gedicht ein Selbstgespräch, dem das ausgeschlossene Publikum verehrungsvoll lauscht.“[9] Als Beispiel für ein Gedicht, bei dessen Lektüre der Leser den Eindruck gewinnen muss, dass es überhaupt nicht für ihn bestimmt sein könne, führt Heinz Schlaffer das Poem Ariel von Sylvia Plath an, dessen erste drei Strophen wie folgt lauten (vgl. Schlaffer, op. cit., S. 193):

Stasis in darkness.
Then the substanceless blue
Pour of tor and distances.

Godʼs lioness,
How one we grow,
Pivot of heels and knees! – The furrow

Splits and passes, sister to
The brown arc
Of the neck I cannot catch

(Stillstand in Dunkelheit. / Dann das körperlose blaue /
Strömen von Felshügel und Entfernungen.
Gottes Löwin, / Wie eins wir werden / Angelpunkt von
Fersen und Knien! – Die Furche
Reißt und fliegt vorbei, Schwester von / Dem braunen
Bogen / Des Nackens, den ich nicht fassen kann).

Für Leser, die sich nicht äußerst intensiv auch mit den allerkleinsten Details aus Plathʼ Vita beschäftigt haben, sind diese Zeilen vollkommen unverständlich, da sie nicht wissen werden, dass Ariel der Name des Pferdes ist, auf dem die amerikanische Autorin im englischen Dartmoor Ausritte unternahm; sie können daher auch nicht zu dem Verständnis gelangen, dass es in diesem Gedicht um das Glücksgefühl der Autorin beim Reiten geht, um das Verschmelzen von Tier und Mensch an „Fersen und Knien“.

Die Unverständlichkeit moderner Dichtung beruht zudem auch darauf, dass die inhaltliche Ebene des Gedichts für viele Vertreter der absoluten Poesie gänzlich bedeutungslos geworden ist, da es ihnen ausschließlich auf die Klangbilder und die Melodik ihrer Verse ankommt. Der erste Dichter, der dies in extremer Form praktizierte, war Arthur Rimbaud, der in seiner späteren Lyrik das Wort nicht mehr als Träger einer Bedeutung auffasste und einsetzte, sondern einzig und allein als suggestives Klanggebilde. Es ist klar, dass eine solche Dichtung weder (in semantischem Sinne) verstanden noch adäquat übersetzt werden kann. Ein Beispiel, das der Romanist Hugo Friedrich in dem von ihm verfassten Standardwerk Die Struktur der modernen Lyrik anführt, soll dies veranschaulichen. In Rimbauds Gedicht Métropolitain heißt es an einer Stelle: „… et les atroces fleurs quʼon appellerait cœurs et sœurs, damas damnant de longueur“. Die Übersetzung ergibt: „… und die schrecklichen Blumen, man könnte sie Herzen und Schwestern nennen, Damast, zu Sehnsucht verdammend“.[10] Warum sollte man les atroces fleurs („die schrecklichen Blumen“) cœurs et sœurs („Herzen und Schwestern“) nennen? Für Rimbaud gibt es hierfür durchaus einen Grund: Weil die beiden letztgenannten Substantive den gleichen Vokal enthalten wie fleurs. Rimbaud ist eben vor allem ein Klangzauberer, ein Alchimist von Vokalen und Konsonanten, dem es auf die Suggestion von Tonabfolgen ankommt – kein Übersetzer kann ihm darin folgen, er muss sich mit einer Wiedergabe des völlig sinnfreien Inhalts bescheiden.

[1] Egon Friedell: Aphorismen und Briefe, München, Paul List, 1961, S. 23.

[2] Zitiert in: George Steiner: „Der Dichter und das Schweigen“, in: ders.: Sprache und Schweigen. Essays über Sprache, Literatur und das Unmenschliche, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2. Aufl. 2016, S. 114.

[3] Zit. in: Michael Hamburger: Das Überleben der Lyrik. Berichte und Zeugnisse, München, Hanser, 1993, S.166f.

[4] Frank Günther: Unser Shakespeare. Einblicke in Shakespeares fremd-verwandte Zeiten, München, DTV, 4. Auflage 2015, S. 239.

[5] Hans-Georg Gadamer: Die Aktualität des Schönen, Stuttgart, Reclam, 2012, S. 60.

[6] Gerhard Nebel: Das Ereignis des Schönen, Stuttgart, Klett, 1953, S. 11.

[7] „Ratlosigkeit“ vor dem eigenen Werk begegnet selbstredend auch bei anderen Künstlern: „Ich sage Dir, mir ist manchmal selbst unheimlich zumute bei manchen Stellen, und es kommt mir vor, als ob ich das gar nicht gemacht hätte“ (Gustav Mahler über seine 3. Symphonie in einem Brief an Anna Bahr-Mildenburg).

[8] Zitiert in: Kurt Rothmann: Kleine Geschichte der deutschen Literatur, Stuttgart, Reclam, 16. Auflage 1997, S. 203.

[9] Heinz Schlaffer: Geistersprache. Zweck und Mittel der Lyrik, München, Hanser, 2012, S. 198.

[10] Arthur Rimbaud: Sämtliche Dichtungen. Zweisprachige Ausgabe, München, DTV, 5. Auflage 2013, S. 330f.